Margarida Cardoso (Tomar, 1963) leva o cinema nas veias. Após 30 anos de carreira, a premiada realizadora e professora da área audiovisual tem trabalhado imenso na crítica à guerra colonial, ao colonialismo e ao pós-colonialismo. Baseada na força do documentário (Kuxa Kanema, Understory, A Costa dos Murmúrios), em 2024 alcançou com Banzo uma relevância que a levou a ganhar a categoria de melhor filme na edição dos Globos de Ouro portugueses, além de triunfar nos prémios Sophia e mesmo candidatar-se aos Óscares americanos na categoria de melhor filme internacional. Conversamos com ela, a passar uns dias em Valpaços (Trás-os-Montes), a pouco de visitar a Ribeira Sacra galega para lecionar um curso sobre “Memória, cinema e colonialismo”, inserido no Vendaval, essa 3.ª Mostra de Cinema Português da Ribeira Sacra.
Vamos até à infância. Mora em Moçambique nos primeiros anos de vida e volta para Portugal só em 75, após a Revolução dos Cravos.
O meu pai era militar e ficámos até aquela altura. Chegámos naquela fase do PREC (Período Revolucionário em Curso, 1974-1976), anos muito fortes…
Como lembra esses anos, após cinco décadas, e como é que aquele momento a pôde ter conduzido a ser a cineasta de hoje?
Apesar de tu ires sempre fazendo a revisão das coisas que te movem na vida, há uma coisa que nunca perdi: esse período foi fundamental para as escolhas e temas dos meus filmes. Esses anos que eu passei não foram só os anos do colonialismo; eu morava numa cidade do norte de Moçambique muito ligada à Rodésia e ao apartheid, e é difícil explicar quão racista era aquele lugar. Enquanto criança, não te apercebes plenamente do espectro de violência que estás a ver. Eu tentei depois procurar essas respostas para a cabeça daquela criança. Isso fez-me continuar sempre pelo caminho, e pode parecer que agora, que já fiz vários filmes, foi uma coisa pensada. Porém, foi natural, sempre existiu a vontade de explorar esses temas.
Qual foi o momento-chave para alinhar com o cinema, encaminhar-se por aí?
Comecei a trabalhar com 17 anos, na pequena indústria que havia nessa altura com o cinema em Portugal. Era o tempo das coproduções francesas, aquelas séries que eram mais baratas… Eu começo a trabalhar e a pensar nos caminhos que as pessoas escolhem por essa atração que sentes por um determinado tipo de vida. E lembro-me de que não foi pela cinefilia que tirei o curso de comunicação audiovisual, mas pelo espírito aventureiro que eu tenho; sempre perspetivei a minha vida de uma maneira mais “saltimbanca”, mais nómada, com viagens, natureza… E foi isso mesmo o que aconteceu: o cinema levou-me a essa vida. Além disto, há uma tradição familiar muito vincada, relacionada com as narrativas e as histórias, a escrita… adoro.
Antes de realizadora, formou-se durante muitos anos como assistente de realização, anotadora, fotógrafa… como aquele período dos anos 80 a influenciou ?
Influenciou-me de duas formas, pela positiva e pela negativa. Trabalhava muitíssimo, cheguei a envolver-me em quatro filmes por ano. Gostava muito de ser continuísta, estava mais próxima do filme em si. Assim sendo, trabalhei em produções muito boas e muito más. Por exemplo, em França tínhamos séries de TV com quatro câmaras a funcionar, sem nenhum cuidado cinematográfico ou sobre a linguagem; era uma fábrica. No entanto, também havia trabalhos onde estava no lado oposto. Essa minha vida de técnica trouxe-me uma capacidade técnica incrível: faço câmara, fotografia, montagem… por outro lado, influenciou-me para, nos primeiros filmes, odiar aquela forma de fazer cinema sem pensar muito. Nas primeiras curtas já pensava: nunca irei fazer um plano que não tenha nada de especial, que seja só um plano.
A partir de Natal 71, a sua obra aproxima-se mais da memória pessoal e da própria história do país. Foi o cinema que a levou a procurar mais acerca da memória ou foi a necessidade de compreender o passado que levou ao cinema?
Está muito ligado. Primeiro fiz algumas curtas-metragens com linguagem mais ficcional, que era a que eu conhecia. Como hoje continua a ser, após o período em que trabalhei como técnica, tive uma atração imensa por explorar esse passado mais duro da guerra colonial. Por isso experimentei o meu primeiro documentário, “Natal 71”, partindo de um objeto pessoal ligado ao meu pai. Depois acabei por usar os documentários como forma de pesquisa; acho que todos têm uma linguagem de investigação televisiva. Não é aí que eu me “expando” ou me realizo cinematograficamente, mas falamos dessa investigação essencial para depois criar as ficções, onde tenho a possibilidade de adotar outra linguagem. Mas tudo parte daquela investigação e daqueles percursos ligados ao tempo colonial.
Nas suas obras aprecia-se o silêncio, aquilo que não nos foi contado, além das memórias. O que faz o cinema perante as não-recordações?
As artes mais narrativas, como a literatura ou o cinema, têm maior capacidade na hora de criarem as memórias que não existem; é aí que aparece a expressão. Acho que o cinema nos ajuda a criar a forma dessas memórias, a partilhá-las de uma maneira que possa ser mais aberta à projeção pessoal, muito diferente do vivido, se calhar. Para mim, o cinema ajuda muito a criar objetos que têm essa subjetividade; tu podes relativizar a construção dessa história contada. Assim sendo, a história que eu construo nos meus filmes pode ter uma expressão histórica “oficial”, mas essa subjetividade pessoal é importantíssima.
A guerra colonial atravessa grande parte da sua obra, e é tratada nos filmes não apenas como uma questão militar. O foco vai para o que a guerra deixa nas relações, nas pessoas…
A guerra e os conflitos… é um tema que me atrai muito, enquanto leitora, espetadora, investigadora. Gosto de saber como esse mecanismo atrás do conflito modifica a vida das pessoas, mas não me interessa em si o centro da violência ou do conflito, os focos de origem. A guerra, nos meus filmes, é um efeito colateral, um eco daquele centro que nunca vimos. Interessam-me essas camadas que se vão espalhando, essa colateralidade que faz com que a violência não tenha um nome específico, em que as pessoas têm até vergonha. Isto é, as coisas tão silenciadas levam a que nós mesmos tenhamos questionado se o fascismo era fascismo, se a guerra matou muita gente ou se só mataram 9 mil (só se contavam os portugueses)… Enfim, esse mecanismo é o que eu tento abordar, essa violência que está presente ao nosso lado, mas da qual não nos queremos aperceber.
Num mundo em que sempre estamos a ver tudo do ponto de vista masculino, aparece o filme A Costa dos Murmúrios, com um olhar feminino muito particular.
Sim, um olhar feminino da época. O filme passa-se no fim dos anos 60 e há uma mulher deslocada, que vai de Lisboa para Moçambique. Depois, nos meus outros filmes, esse olhar continua lá, porque afinal sou eu que realizo, mas acho que quero sempre que apareça pela não-centralidade, mais do que pelo próprio género. O olhar é de alguém subalterno, e eu escolho sempre esses pontos de vista. Claramente, eram as mulheres as que mais estavam nessas posições.
O 25 de Abril é contado como essa história de libertação. O que perdemos quando não refletimos em que esse momento é também o fim do Império e o reconhecimento das independências africanas? Cinquenta anos depois, será que Portugal conseguiu olhar de frente para essa memória colonial?
Acho que existe muita dificuldade, muita complexidade que ainda não conseguimos abraçar. Muitas das leituras acabam, portanto, por ser básicas. Do meu ponto de vista, nunca ultrapassámos a visão imperial, essa ideia de repetir “Portugal não é um país pequeno”…
… com aquele mapa onde apareciam Angola e Moçambique sobrepostos no mapa europeu, a ocuparem o continente todo
Sim, e isso parece anedótico, mas não se substituiu essa questão identitária, e passámos a ser esse retângulo de forma dentada (ri). No entanto, e além de grandezas e pequenez, logo a seguir à revolução houve aquela entrada na União Europeia: Portugal faz parte desse grupo e até nos disseram que tem uma posição mais importante face às ex-colónias africanas… mas isso é mentira, nunca aconteceu, apesar da questão da língua. Ainda hoje, não conseguimos superar a ideia de não sermos esse país de expansão. A nossa narrativa hoje divide-se entre aqueles que acham que perdemos um império e os que acham que fizemos muito bem em perdê-lo. Mas não existe a visão construtiva, continuamos muito confusos, estamos muito longe de uma posição confortável. Talvez o Reino Unido tenha conseguido assimilar esse passado melhor, a França não fala disso… o processo parece não acabar nunca.
No documentário Kuxa Canema, o nascimento do cinema, decidiu mostrar a criação do INC (Instituto Nacional de Cinema de Moçambique) trabalhando com imagens ocorridas depois da independência moçambicana. O que descobriu nesses arquivos com as suas investigações, que imagens não era possível encontrar na metrópole?
Uma vez fui levada por um amigo, nos anos 90 e depois da guerra civil moçambicana, e deparei-me com esse INC, que eu não conhecia, mas que depois reparei que era muito conhecido. Comecei a trabalhar nesse arquivo, que estava abandonado, e durante quase 8 meses consegui visionar uma quantidade enorme de arquivos. Não sabia muito bem o que fazer com aquilo; no início tinha uma visão de observar quais eram as linguagens cinematográficas produzidas após a independência. Depois acabei por fixar-me no sonho de um país que nascia, que se projetava como um país em África no qual não ia haver guerras, com aqueles ideais de “homem novo”, as reformas agrárias para o povo… Afinal é um filme sobre o fim de um sonho ideológico que nasceu em 75 e que morreu nos inícios dos anos 80. Muitos anos depois, o Kuxa Canema continua a ser projetado; é um tema interessante, ainda hoje.
Natal 71, Kuxa Canema, Yvone Kane, e agora Banzo. Está a realizadora a olhar para os diferentes momentos da mesma história, ou ao longo dos anos a sua visão acerca do colonialismo também se foi transformando?
Acho que estou a fazer sempre o mesmo filme (ri). Sim, as questões são sempre muito semelhantes, em formas diferentes. O que começa a ser muito evidente, também no Banzo, de forma pensada e propositada no que diz respeito à construção dramatúrgica do filme, é essa continuidade das formas de exploração. Por exemplo, o que se passa no Banzo, no início do século XX, onde a mão de obra é ainda escrava, mascarada de contratos legais. Aí já se fala dessa exploração que não mudou nada, que é uma realidade presente, identificada nas múltiplas formas. Portanto, a minha visão do colonialismo é aquela de nós mesmas, enquanto pessoas presas, com consciência, mas com muita dificuldade para intervirmos, agirmos perante esse mecanismo gigante de exploração. Não tenho intenções de sugerir nada mais do que tenhamos consciência disso.
No filme Banzo, Afonso é um médico que chega a uma plantação localizada numa ilha africana. Lá, tem de tratar escravos que sofrem de uma nostalgia horrível, que pode levá-los à fome e à morte. Que foi o que a fascinou nesta história?
No Brasil, ainda nos tempos da escravatura “oficial”, dava-se este fenómeno: havia grupos que vinham do sul de Angola e que iam trabalhar, escravizados, para sítios de uma geografia tão diferente. Esses grupos sentiam esse banzo, que em quimbundo parece dizer “casa”, são as “saudades da casa”. O que me interessou é que o filme se baseia num mecanismo completamente afinado onde aparece um grão de areia que vai destruir tudo. É a morte, que vai trazer uma vida extrema, o desejo de morte dessas pessoas escravizadas, numa altura onde ninguém queria saber que as pessoas vindas desses sítios tinham agência sobre a sua própria vida. Essa ideia de morte é que me interessou.
E o sofrimento, quer seja psicológico, quer físico, que parece transformar o filme num arquivo de violência colonial…
Todo o filme tem muita violência, apesar de não ser muito espetacular, mas é explícita. Não foi fácil, mas vemos os limites dessa representação. Eu sei que o filme não é cómodo, mas foi a minha opção; acho que era necessário. A representação da violência é sempre difícil, são coisas que estão muito presentes.
O facto de os brancos estarem sempre a contar o colonialismo, essas violências, esse sofrimento. Quem tem o direito de falar da experiência dos outros?
Há uma coisa que não posso fazer, que é evitar ser branca. A partir do momento em que se põe a questão de que tu tens um limite em relação à legitimidade daquilo que dizes por motivo da tua cor, para mim é inadmissível. Ora bem, podemos questionar certas representações e confiar, no meu caso, no que quis contar com o Banzo. O filme tem muitas subtilezas que escapam a leituras polarizadas. É difícil com pessoas que produzem violência sobre outras; por vezes isto provoca polarização, a narrativa acaba por ser muito mais básica do que poderia ser. Eu dividi em duas personagens, Afonso e Alfonso, que é o mesmo: no fundo, é uma sucessão de atos que não levam a lado nenhum. O negro acaba por completar o que o branco veio fazer, com esse relay histórico. Eu sou branca, e sou eu que julgo eticamente essa posição.
O filme teve um grande impacto sendo premiado neste último ano com o Prémios Sophia da Academia Portuguesa das Ciências e das Artes Cinematográficas.
Sim, teve um impacto relativamente grande, deu-se bem com a crítica também em França. Foi um filme que suscitou outras reflexões. Quanto aos prémios, é sempre bom ser reconhecida, não desprezo isto, mas penso que tu tens que ter muita sorte. Isto é, há muitos filmes bons, sempre, a concorrer.
Temos de falar da sua presença no Festival Vendaval – 3.ª Mostra de Cinema Português da Ribeira Sacra. O que supõe essa incursão a norte do Minho?
Desde a proposta da organização, pareceu-me atrativo estar num sítio mais reservado, que leva a discussões menos gerais e mais personalizadas. No fundo, é estar num ambiente rural, como anteposição a essa ligação mais folclórica entre as nossas terras. Acho que vai ser interessante.
E o que a Margarida acha da continuidade galaico-portuguesa, como é que o cinema pode ajudar a aproximar os dois lados?
O cinema é hoje o instrumento que mais as aproxima, a nível de uma representação mais cultural e identitária. É o cinema que tem feito a grande ponte entre Portugal e a Galiza. Muitas vezes me perguntaram sobre esta ligação; festivais como o Vendaval podem ser ótimos em todos os planos, temos muito que falar. Fico muito curiosa.
Qual a relação que gostaria de estabelecer com o público galego?
Muitas dessas propostas, dessas ligações, partem do que tu és como pessoa. É trazendo o teu trabalho, a tua subjetividade que se criam essas pontes. Nós somos vizinhos, mas na questão imperial estamos a milhões de km, se calhar. Tenho muita curiosidade em ver, sobretudo nas pessoas jovens, como é que são pensadas umas questões que em Portugal são estruturantes. É incrível que quase não haja coproduções partilhadas entre nós, mas sim muitas com a França. Como vemos a história do outro lado? Interessante.
E quanto ao futuro? Depois de filmar guerra, memória, revolução, colonialismo… o que fica por saber?
Estamos a atravessar uma fase muito turbulenta, a nível mundial. Questões nunca imaginadas, a nível de clima, tecnologia… Dou aulas há muitos anos e a perceção dos jovens… isto está à frente de tudo nos últimos 5 anos. Eu questiono-me sobre o que é pertinente fazer, e acho que o mais importante é saber como é que preservamos a capacidade de estarmos juntos, por exemplo o convívio da Ribeira Sacra destes dias. Parece um bocado catastrófico, mas estamos num momento de urgência e temos que preservar uma certa humanidade, uma forma mais digna de nos relacionarmos. Tenho uns projetos que vão nessa linha de emergência. Por um lado, a ver com a devolução histórica de objetos, que metaforicamente fala também de outras coisas. E por outro lado, a exploração do tempo, um filme mais radical, diferente, meditativo.
